《为什么，是植物图鉴》写于1973年2月，是身为摄影家的中平卓马重要的摄影评论集的名称，也是其中一篇的标题。本文即译自《为什么，是植物图鉴》一文，虽然现存有其他中文译本，但其重要性值得被再次译出，以供参考。
为什么，是植物图鉴
文/ 中平卓马
译/ 林叶
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中平卓马摄影作品
相机是什么？依据相机而建立的逻辑又是什么？照相机是我们的观看欲望的具体体现，是历史积累所产生的一种技术，其本身应该也可以说是一种制度吧。照相机将所有的一切对象化，通过隔离现实与个人的距离，让世界变为客体。将现实切割在四角形的边框之中，集中在一点之上，通过这样的方式，哪怕它只是现实中的一部分，也能够占有它。按照这个意义，照相机已经不可避免地承担起了以主体·客体这种二元论为基础的现代逻辑。然而，观看行为，在割断与身体的关系这点上，是不成立的。背负着身体在这世界上生存这个事实，撇开观看这种行为，那也是不成立的。于是，穿过世界、拓展那个身体，或者被身体化了的空间，这所有的一切都构成世界，而这样的“记忆”，以及这所有的一切，全都是观看行为的实际情况。所谓世界，并非简单地通过个人就能够被逐渐对象化的客体。在此之前我一直在讲述的事物，与和我之间的那种绝对不和解性的确认这种命题，是相矛盾的吗？也许并非如此。因为个人的视线以及对着个人的视线被扔回来的事物之视线，此二者互相争斗的磁场才是这个世界本身。观看行为，这也是将自己曝露于他者的视线之下的行为。不过，在这样图示化地加以展示之前，我的出发点是，首先必须确认那些绝不是我的东西的事物，确认因为是确实的事物所以才是事物的东西。也就是世界存在，而我也存在的这种情况。
但是，照相机这个出色的现代产物，打算以一点透视法为基础来统御世界。照相机片面地将观看行为局限于个人之眼。因此，这体现的是一种管理世界的思想。假如是这样的话，那么照相机从它诞生开始，不就是一种无法统摄世界的方法吗？这是理所当然的一个质疑。确实，只要拿起一张照片来看，它呈现的都只不过是从个人这一点出发单方面窥视到的一个空间而已。然而，并不是限定在一张照片里的空间，当考虑到以时间与场所为媒介的无数照片时，一张一张的照片所具有的那种透视法，其意义便逐渐地被弱化。也就是说，因为这样的行为，那个以时间为媒介、无止境地超越、并且被超越的东西，它不就有可能让世界的构造——包含了真实世界与个人，这些二元对立的场域——逐渐变得明朗吗？其中，已经静止的个人与世界这种图式不就消失了，并且逐渐被无止境地不断运动的无数视点所结构化了吗？这个情况如果成功了的话，那么事态肯定会稍微发生变化。我仍然痴迷于摄影，虽然不是很严重，但是如果从它的可能性来看，恐怕有一方面就是这样的形式。“日期、场所、行为”，是前年我在某美术展览上所做的一次类似这样的表现行为。这个作品是在某个特定的日子，我不仅仅只是观看我所接触到的大量现实，而是将其以照片化的形式定格在底片上，有的时候连正在这么做的自己也都拍摄成照片，并一天一天地将这些照片进行展示。当然，因为那个时候想法上的不成熟以及物理条件的恶劣，这种思考方式本身并没有被明确地表现出来，但是，现在再回顾的话，激发我的这一行为的，可能就是前面我一直在说的那种东西，这一点肯定是不会错的。因为其数量的巨大而且超越一张一张照片中所具有的视角，即便无法超越，也指向让那些照片各自所具有的视角无效的方向。简单讲，应该就是这么回事吧。
可是，仔细一想，也可以说在我们不得不生活其中的日常生活维度上，这种透视法的失效正更广更深地渗透着。传媒惯常地向我们输送大量的影像，这些影像单独地来说，都必须是基于一个视角的东西，但是，如果是同一时间发出多种影像的角度来说的话，另外我们是从所有感受层面上来接受这些影像，如果从我们这个方面来说的话，已经不可能将这所有的一切放在一个点上来接受，这样的个人视角本身就是不可能成立的。譬如，电视上所放映的所有断片式的现实（不得不说这归根到底就是基于真实部分的疑似现实），几乎让我们混乱，被编排入拥有一个方向性的现实之中，再加以重组，换言之，从根本上将不断被意义化的那个过程夺走。从新闻到家庭剧、做菜的时间、运动，并且见缝插针地插播简单的商业广告。我们应该如何、或者基于什么样的视角来逐一赋予它们秩序，对它们进行组织比较好呢？内村刚介[1]非常恰当地将今天活在这种现实中的我们称为“历史的消费者”。
中平卓马摄影作品
虽然碰巧是以接受电视与其映像的大众的意识状态为例子，不过，这只不过是反映在支配现代的个体之解体这种基本性质的极小部分上而已。现代都市将我们变成了碎片化的巨大怪物。换言之，因为都市，我们每一个人的身份根基都在发生动摇。由于商品的泛滥、信息的泛滥以及事物的泛滥，每一天我们自己都在不断地受到侵袭。我们的“中心”已经丧失。以前，所有的都必须被收敛在那里的物质也好、信息也好，都因为我们技术的异常发达，而在性质上发生了一百八十度的转变。技术不断地自我增殖，其结果就是，我们丧失了对零碎而大量的物质与信息的供应进行协调的“中心”。世界的分解确实是与这个“中心”的分解相对应的。对这个事情单纯感到悲叹也是一种办法吧。不过，事态发展到这个地步，已经不可能回头了。那就大胆地将计就计。我们承认“人类”的失败，在事物作为事物存在的这个世界里，人类作为人类而存在，绝对不可能具有什么特权，但是，找到合理正确的场所则并不是先决问题吧。这是完美的虚无主义领域呢还是自由的领域呢，以前我们并没有在这样的时代里生活过，某种意义上讲，就算要说也无从说起。在戈达尔的电影《周末》中，主角是无数的车祸与流了大量的血，而不知该逃往何处的两个同伴等，基本上只不过是极其卑微的存在，但是之所以能够生动鲜活地实际感受到这一点，就是因为我们生活在这样的时代，除此之外，没有其他的原因了。都市泛滥。事物泛滥，叛乱开始了。重要的是，绝望地承认这个事实。这就是起点。
不过，这与艺术啦、表现啦这些我们叫惯了的东西究竟有什么关系吗？我很清楚，只要我们拘泥于此前的艺术这个概念，固执于这个传统式的表现样式，我们就只是指出了通过艺术、表现并成为那个样子的世界，只是对此发出一声个人的哀叹而已。可是，对我们而言，只有现在，让这个时代的征候变得更加明显、并逐渐显露出来的这项工作才得以留存。之所以如此，是因为既然我们的像——世界就是这样——已经崩坏，既然已经承认了这个事实，那么个人所持有之像的逐步扩展以及作为此现象之表现的艺术作品显然是不可能成为任何东西的。而且，拘泥于这种被封闭的表现与作品的行为，就是对这样存在于世界中的个人的无视。成立于脱离现实脱离个人之处的表现、作品，这样的东西到底能够存在吗？答案当然是确定无疑的。
中平卓马摄影作品
让·卢瑟（Jean Rousset）[2]在他的《为了阅读形式》总，引用了加埃唐·比贡（Gaetan Picon）[3]的以下这段话。“艺术相关的现代意识这种东西是存在的，如果将此与先前的意识进行对比的话，可以认为是作为创造的艺术代替了作为表现的艺术。在现代艺术以前，作品看起来好像是既有经验的表现。就是用来阐述被预先构想或被预先看到的事物的某种东西。因此，存在于经验与作品之间的，只不过是制作技术。对于现代艺术而言，作品不是表现而是创造。换言之，作品所呈现的是之前尚未见过的事物。这不是反映而是形成。”（让·卢瑟《为了阅读形式》佐佐木明译）
“究竟为什么艺术作品，不论是什么样的意义，都可以称为是对某种已知意义的图解呢。当代小说从一开始便如我们所说的那样，是一种探索行为，但这是靠自己的手，一点点地，逐渐创造出自身意义的一种探索。”（阿兰·罗伯=格里耶《为了新小说》平冈笃赖译）
“第一，绝对地抛弃‘表现’的观念。能够将艺术从‘文化’的封闭式循环中解救出来的，就是将艺术碾碎（pression）这种行为，而不是表现（expression）。世界绝对不会因为表现‘自己’之人而发生改变。”（阿兰·儒弗瓦[4]《艺术的废弃》峰村敏明译）
虽然随便地引用了一些，总的来说，个体作为个体而成立的我们的时间轴已经被切得粉碎。我们是不可能将世界汇集在故事之中（这并不仅仅只是文学上的事情）。世界作为瓦解了的碎片，用切实的裸身袭击我们。
中平卓马摄影作品
现在，在以文学、美术为首的所有类型之中，艺术形式本身正重新遭到各种形式的质疑。不过，归根结底，这就是从对现代世界与个人之间关系进行重新思考开始的、为了确认人类与人类在世界上的位置而做的某种努力，这一点已经没有必要再多说了。新小说的小说家们致力于不用作品这个词语而称为文本的那个东西，或者当代美术的创作者们的否定封闭式作品的行为等等，这些不过是几个例子而已。对于表现已被确认之世界的意义这种意义，他们已经不打算再表现任何事情了。但是，他们通过他们的行为，努力想要表达清楚事物与个人、以及此二者互相斗争的世界结构。这样的话，有的时候因为采取了某种急于求成的形式、或某种过于极端的形式，而往往成为了极其不成熟的、未完成的作品。然而，嘲笑这种情况的行为显然是错误的。因为，世界是未完成的、个人是未完成的，只要他们从根本上具有这样的认知，那么他们的表现是不成熟的这种情况，从某种意义上看，是太正常了，是理所当然的事情。未完成的状态，这和开放是同一个意思。
为什么是植物图鉴呢？到此为止，我一直是借用对针对我的批评信件进行回应的方式，就我自己为什么无法再以以往那种形式来拍摄照片，或者我为什么对那样的照片感到腻烦，以及虽然结果上是无意识的但是“诗”却从我的照片中丧失等这些情况，迂回曲折、左右摇摆地进行了说明。尽管我采用了对来信者的回应这种体裁，但这当然是对我自身的确认。总之，抛弃意象，面对真实的世界，正当地确定事物作为事物、个人作为个人在这个世界上的位置，这才是我们以及这个时代所必须要表现的事情。为此，我们首先必须排除通过个人对世界的拟人化、情绪化这种行为。而且，一般性的、抽象性的言说已经没有必要了。倘若如此，那个人应该做些什么呢？此外，这种行为通过摄影这种方法是否可能呢？接下来我们必须要探讨这种更加具体的问题。
虽然现在我有点糊涂，但是就像是某种顽固的强迫观念似的，我希望尽快开始压在自己身上的工作。那么，为什么要命名为“植物图鉴”呢？植物、图鉴、以及这两个词的联系引起了我非常奇妙的兴趣。为什么是植物，为什么是图鉴呢？将这一切完全说清楚，这事情无论如何都是不可能的，而且也担心因为叙述这种行为让这个工作事先就云消雾散。可是，既然已经到了这个地步，因为与目前为止我所写的内容之间的关联而提出这个概要，也是必须的吧。我已经在某本杂志上发表了名为“植物图鉴”的照片了。可能，我心里的那个植物图鉴就是以此为契机而生发出来的，这一点基本上是肯定的。
相比其他，首先是植物图鉴。就是鱼类图监、高山植物图鉴、锦鲤图鉴这种常见于儿童读物上的图鉴。图鉴的最大功能就是清楚地指出这个对象。图鉴拒绝形成任何阴影，拒绝任何情绪潜入其中。“悲伤的”猫这样的图鉴是没有的。只要图鉴稍微有一点暧昧的成分存在，那么图鉴的功能就无法实现。所有物品的罗列、并置是图鉴的另一种性格。图鉴绝不是将某个东西特权化，并以它为中心而组织起来的整体。也就是说，在那里，某个部分不是渗透到整体的部分，部分始终只限于部分，它的对面则什么都没有。图鉴的这个方法，是彻底的并置（juxtaposition）。这种并置的方法，也就是我方法。此外，图鉴描摹的只是发光事物的表面，至于进入到事物内部，探寻其内部的某种意义，这种粗俗的好奇心或者个人的骄傲自满，图鉴是彻底拒绝的，它是因“事物就是事物本身”的明确化才得以成立的。这也就是我的方法。
图鉴必然从本质上不接受诗意或者“模糊”、“薄暮”。所以，图鉴或许和商品图录比较相似。商品图录也排除所有的暧昧性，只是直接指出商品而已。如果商品没有被一丝不苟地拍摄下来的话，那么商品图录的功能就无法实现。模棱两可的商品图录，仅仅因为这一点就是一种逻辑矛盾。
那么为什么是植物呢？为什么不是动物图鉴、不是矿物图鉴、而是植物图鉴呢？动物的话，腥气太重了，而矿物质则与生俱来地拥有“彼岸的坚固性”的优势。存在于二者之间的，就是植物了。叶脉、树液等这些东西保留着与我们的肉体相似的东西。归根到底，这就是有机体。处于二者之间，以意想不到的弹性，窜入我内心的，就是植物。植物之中尚还保留着某种暧昧性。捕捉植物所具有的这种暧昧性，在极限位置上，明确地区分出我与植物之间的界线。这就是我私下构想的植物图鉴。前面提到的《诉讼笔录》的主人公亚当?波洛，在某一个夏日和女性朋友一起去海边游泳。亚当的后背长时间地晒在太阳下，但却一声不吭。他的女性朋友突然和他说话。漫长的沉默被打破了之后，亚当便发出了突如其来的怒吼：现在，差一点就进入矿物的阶段，明明已经进入植物的阶段了。这究竟是什么意思呢？是将自己变成世界上的一块石头。这样就和某个小石块、叶子、波浪、以及其他种种事物并排在一起，将自己变成一个事物。这终究是不可能的。因为自己被意识这种病魔所侵袭。但尽管如此，意识这种事情，已经不再像人们一直相信的那样是世界之王。因为意识这种事情，就是把自己当成是他人。因为把自己当作他者就是自己意识到他者、意识到事物这种行为的反映。
无论如何，我都希望通过植物图鉴重新开始我的工作。我利用彩色照片来捕捉阳光下的事物，收入到植物图鉴之中。不管怎样这都必须是彩色照片。因为，我已经将我前面所说的黑白照片的暗房操作中所具有的“手的痕迹”抛弃得一干二净。而这只手就是一直让艺术得以成立的手。手，这就是自己身上的他者。不过，虽然如此，手还是自己的。用手来操作的东西，毕竟是是手的延伸。世界是用手来把握的。我的植物图鉴就是干脆地将此截断这一点上实现的。彩色照片在这个意义上，已经是彼岸之物了。
一旦按下快门，一切因此结束。
注释
[1]内村刚介（1920年-2009年）：日本俄罗斯文学研究者、评论家，本名内藤操。
[2]让·卢瑟（Jean Rousset ，1910年-2002年），瑞士文学理论家、文艺批评家。
[3]加埃唐·比贡（Gaetan Picon ，1915年-1976年），法国批评家。
[4]阿兰·儒弗瓦（Alain Jouffroy，1928年-2015年），法国诗人、作家、文艺批评家。
《为什么，是植物图鉴》系列现已连载完毕，欢迎回顾前两期文章：
【瑞象视点】中平卓马：为什么，是植物图鉴（连载一）| 日本摄影论选译（二十四）
【瑞象视点】中平卓马：为什么，是植物图鉴（连载二）| 日本摄影论选译（二十五）
关于“日本-中国影像视觉文化研究计划——日本摄影论”文/ 林叶自从摄影术传入日本至今，日本摄影界就从未停止过对于“摄影是什么”这个问题的探讨。而且，从这个问题出发，一百多年来，衍生出各种各样日本特有的摄影理论。纵观日本摄影史，我们会发现每一个时期都有一些非常重要的摄影论对日本摄影的发展产生了深远的影响。从这个角度上讲，要了解日本摄影，了解日本摄影的发展演变，日本摄影论是不容忽视的一个重要因素。继“私之向度”之后，我们将以日本摄影论为切入点，主要介绍战后对日本摄影发展影响比较大的一些日本摄影论。在具体操作上，我们选取了日本摄影理论家上野修于1994年在《日本相机》上发表的专栏文章——《阅读日本摄影论》为引导线索。在这个线索引导下，我们分别从各个摄影理念书籍中选择几篇重要的摄影理论文章进行译介，希望能找到日本摄影理论的一个相对清晰的发展脉络。
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